Akryl na papierze, 100/70 CM / Acrylic on paper, 2026
Akryl na papierze, 100/70 CM / Acrylic on paper, 2026
Akryl na papierze, 100/70 CM / Acrylic on paper, 2026
PRZYJEMNOŚĆ
LEŻY
POMIĘDZY
O KONTROLI, PRZYPADKU I SZTUCE.
GDZIE KOŃCZY SIĘ SZTUKA I KTO O TYM DECYZUJE?
THIS ARTICLE WAS WRITTEN EXCLUSIVELY IN POLISH AND IS AVAILABLE ONLY IN THAT LANGUAGE
THIS ARTICLE WAS WRITTEN IN RESPONSE TO THE EXPERIENCE GAINED AT THE ACADEMY OF FINE ARTS IN WARSAW. THIS TEKST IS ONLY IN POLISH VERSION.
ARTYKUŁ POWSTAŁ W ODPOWIEDZI NA DOŚWIADCZENIE WYNIESIONE Z ASP W WARSZAWIE.
Oto trzy prace, które powstały podczas poszukiwania odpowiedzi na pozornie proste pytanie: czym jest dla mnie przyjemność? Nie traktuję ich jako dzieł ostatecznych. Są raczej zapisem pewnego etapu myślenia, eksperymentowania i podejmowania decyzji. Trzema szkicami, które w pewnym momencie postanowiłem zatrzymać. Nie dlatego, że wyczerpałem wszystkie możliwości, ale dlatego, że dalsza ingerencja nie musiała już niczego istotnego wnosić.
Przyjemność nie jest dla mnie jednoznacznym stanem emocjonalnym. Nie musi wiązać się z komfortem, zadowoleniem czy czymś, co po prostu sprawia radość. Odnajduję ją w przestrzeni, w naturze, w ruchu powietrza, którego nie widzę, ale dostrzegam jego działanie. W relacjach między bryłami, w napięciach między kształtami, w świetle i cieniu. Również w braku, który potrafi być równie wyrazisty jak obecność.
Interesuje mnie nie tylko to, czym jest forma, ale także to, co dzieje się wokół niej. Jak jedna bryła zmienia sposób postrzegania drugiej. Jak odległość potrafi stworzyć napięcie. Jak linia zmienia odczytywanie przestrzeni, choć sama nie ma głębi. Jak obszar pozornie pusty okazuje się niezbędny dla całej kompozycji.
Ale przyjemność odnajduję również w samym procesie tworzenia. W próbach, błędach, powtórzeniach i odkryciach. W sytuacjach, kiedy to, co zamierzałem, nie następuje, a pojawia się coś, czego wcześniej nie potrafiłem przewidzieć. Być może najważniejsza jest dla mnie właśnie ta relacja: pomiędzy tym, co mogę zaplanować, a tym, co wymyka się mojej kontroli.
Przypadek potrzebuje ram.
Zanim powstały trzy prezentowane prace, było wiele innych prób. Zmieniały się pomysły, materiały i sposoby działania. Niektóre rozwiązania odrzucałem niemal natychmiast. Inne przez pewien czas wydawały mi się właściwe, dopóki kolejny eksperyment nie ujawniał ich ograniczeń. Ostatecznie postanowiłem skonfrontować dwa sposoby budowania obrazu: swobodne rozlewanie farby, którego efekt mogę kontrolować tylko częściowo, oraz świadomie wprowadzaną geometrię.
W pierwszym przypadku oddaję część decyzji materii. Farba rozlewa się, zatrzymuje, miesza, tworzy nieoczekiwane granice. Jej zachowanie zależy od podłoża, konsystencji, ilości wody i wielu drobnych czynników, które trudno w pełni przewidzieć. W drugim przypadku wracam do decyzji świadomej. Mogę wprowadzić linię, określić jej położenie, kierunek, ciężar i relację do już istniejących form. Mogę zaakcentować fragment kompozycji albo pozostawić go nietkniętym. Nie chodzi jednak o podporządkowanie przypadku geometrii ani o zastąpienie jednego drugim. Interesuje mnie moment ich spotkania.
W trzech pracach sprawdzałem różne możliwości tej relacji. Czasami ważniejsza okazywała się swoboda materii, czasami potrzeba wprowadzenia porządku. Nie każda kompozycja wymagała takiej samej interwencji. Równie ważną decyzją jak dodanie kolejnego elementu mogła okazać się rezygnacja z niego. Interesowało mnie to, czy płaska powierzchnia obrazu może zacząć sugerować przestrzeń. Czy linia wprowadzona w pobliżu rozlanej plamy zmienia sposób, w jaki ją postrzegam? Czy to, co początkowo wydawało się wyłącznie śladem farby, może nagle zacząć funkcjonować jak forma znajdująca się przed czymś albo za czymś? Czy między tymi elementami może powstać przestrzeń, której fizycznie nie ma? Nie chciałem ilustrować przyjemności. Chciałem stworzyć warunki, w których mógłbym jej doświadczyć.
I właśnie tutaj pojawia się istota mojego poszukiwania: przyjemność jako obszar pomiędzy. Między kontrolą a przypadkiem. Między decyzją a odkryciem. Między tym, co widzialne, a tym, co jedynie sugerowane.
Przypadek, kontrola i przestrzeń.
Nie jestem odosobniony w takim sposobie myślenia o sztuce. Od dawna interesują mnie twórcy, dla których proces, analiza i świadomie przyjęte reguły są równie ważne jak ostateczny rezultat.
Fascynuje mnie Ryszard Winiarski, który uczynił przypadek częścią precyzyjnie skonstruowanego systemu. Ustalał zasady, wyznaczał możliwości, a następnie pozwalał, by losowanie rozstrzygało o konkretnym układzie elementów. Paradoksalnie, im dokładniej określał warunki, tym wyraźniej ujawniała się rola przypadku. Interesuje mnie właśnie ta zależność: kontrola nie musi eliminować nieprzewidywalności, może tworzyć dla niej przestrzeń.
Z kolei w abstrakcyjnym malarstwie Gerharda Richtera odnajduję nieustanną konfrontację zamiaru z materią. Farba jest nakładana, przemieszczana, częściowo usuwana, odsłaniając wcześniejsze warstwy. Każda ingerencja zmienia obraz, a jej rezultat staje się punktem wyjścia do kolejnej decyzji. To malarstwo, w którym myślenie nie poprzedza wyłącznie działania, ale towarzyszy mu i zmienia się pod jego wpływem. Słuchając wypowiedzi Richtera czy czytając jego teksty, odnoszę wrażenie, że gotowe dzieło jest zaledwie kropką nad „i” w całym, długotrwałym procesie poszukiwań.
Bliski jest mi również Stanisław Dróżdż, szczególnie jego między — praca, w której znaczenie powstaje nie tylko za sprawą liter, ale także poprzez ich rozmieszczenie i obecność odbiorcy wewnątrz przestrzeni. To niezwykły przykład tego, jak precyzyjnie przemyślana struktura może uruchomić doświadczenie, którego nie da się sprowadzić do samej koncepcji.
Nie przywołuję tych artystów po to, by porównywać własne szkice z ich dorobkiem. Interesuje mnie raczej wspólne pytanie: ile można zaplanować i kontrolować, a ile trzeba pozostawić temu, co wydarzy się podczas pracy? W sztuce pociąga mnie właśnie ta możliwość. Świadome budowanie relacji między elementami, poszukiwanie napięć, redukowanie zbędnych środków, ale również otwartość na to, czego nie przewidziałem. Precyzja nie musi oznaczać chłodu, podobnie jak spontaniczność nie gwarantuje emocji. Ostatecznie znaczenie ma to, co powstaje z ich spotkania.
Po co mi Akademia?
Na Akademię Sztuk Pięknych trafiłem przede wszystkim pomimo. Pomimo wieku, wcześniejszych doświadczeń zawodowych, odmiennej perspektywy i licznych opinii, jakie wcześniej słyszałem o tej instytucji. Niektóre były bardzo krytyczne. Opowiadano mi o zamkniętym świecie akademickim, konserwatywnych hierarchiach, rutynie, a także o sytuacjach, w których osobiste przekonania prowadzących zastępują merytoryczną rozmowę o sztuce. Nie zamierzam jednak przyjmować cudzych opinii za własne doświadczenie.
Nie zdecydowałem się na ASP dlatego, że postanowiłem zostać artystą. Być może kiedyś uznam, że nim jestem a może dojdę do wniosku, że zawsze nim byłem. Nie muszę tego rozstrzygać dzisiaj. Przyszedłem tutaj przede wszystkim po doświadczenie formowania siebie. Po możliwość konfrontowania własnego myślenia z nowymi sposobami pracy, z ludźmi, materiałami i sytuacjami, których wcześniej nie znałem. Chcę wykorzystać Akademię jako przestrzeń poszukiwań, a nie miejsce, w którym ktoś nada mi określoną tożsamość.
Gdzie kończy się sztuka? I kto o tym decyduje?
Zadanie zatytułowane Przyjemność, zaproponowane przez Annę Panek, okazało się dla mnie doświadczeniem znacznie bardziej pouczającym, niż początkowo przypuszczałem. Niekoniecznie jednak z powodów, które mogła zakładać prowadząca.
Przystąpiłem do niego z pewnym paradoksem: malarstwo jest dla mnie doświadczeniem trudnym, czasami wręcz bolesnym. Nie jest moim pierwszym wyborem, kiedy szukam sposobu wyrażenia własnych myśli czy emocji. A jednak je praktykuję. Przyjemność odnajduję bowiem niekoniecznie w samym malowaniu czy w gotowym obrazie, lecz w procesie dochodzenia do rezultatu, w eksperymentowaniu, popełnianiu błędów, odkrywaniu nowych możliwości i stopniowym poszerzaniu własnego pola doświadczeń malarskich. Nawet jeżeli ten proces bywa męczący i frustrujący, przynosi mi poczucie rozwoju, a ono samo jest źródłem satysfakcji.
W trakcie pracy nad zadaniem zmieniało się jednak również moje rozumienie przyjemności. Początkowo wiązałem ją przede wszystkim z pokonywaniem trudności i zdobywaniem nowych doświadczeń. Stopniowo zacząłem dostrzegać ją także w samych relacjach między elementami obrazu, w zachowaniu farby, w nieprzewidywalności materii i w możliwości świadomego reagowania na to, co powstaje poza moją kontrolą. Przyjemność nie była już wyłącznie nagrodą za wysiłek. Zaczęła ujawniać się również w jego trakcie.
Od początku towarzyszyło mi jednocześnie przekonanie, że przyjemność jest pojęciem otwartym, wielowymiarowym, a przez to niezwykle interesującym. Można jej szukać w emocjach, w doświadczeniach zmysłowych, w relacjach, w materii, w przestrzeni. Można również odnajdywać ją w procesie intelektualnym: w analizie, odkrywaniu zależności, budowaniu reguł i obserwowaniu konsekwencji własnych decyzji.
Tymczasem podczas omawiania prac odniosłem wrażenie, że ta wielowymiarowość nie była częścią zadania. Prowadząca pracownię zdawała się rozumieć przyjemność jednowymiarowo, wyłącznie przez pryzmat własnego doświadczenia. Co więcej, tę osobistą perspektywę przedstawiała niemal ex cathedra — nie jako jedną z możliwych interpretacji, lecz jako punkt odniesienia dla wszystkich pozostałych. Według prowadzącej malarstwo powinno być z zasady przyjemnością. W takim ujęciu moje rozumienie przyjemności stawało się aberracją, a nie jedną z możliwych, odmiennych perspektyw.
Najbardziej zdumiały mnie jednak komentarze dotyczące kontroli, którą wskazałem jako jeden z podstawowych elementów mojego sposobu myślenia i tworzenia. Podczas rozmowy padło stwierdzenie o „cienkiej granicy”, po przekroczeniu której — jak zrozumiałem wypowiedź prowadzącej — kontrola sprawia, że przestajemy mieć do czynienia ze sztuką.
To niezwykle daleko idące stwierdzenie. Gdybym usłyszał je od początkującego studenta, uznałbym je za „odważne”. Od osoby prowadzącej zajęcia oczekuję jednak czegoś więcej niż stanowczej deklaracji: przekonującego uzasadnienia. Bez niego takie twierdzenie staje się nie tyle argumentem, ile wyrazem osobistego przekonania.
Gdzie przebiega ta granica? Kto ją wyznacza? Według jakich kryteriów? Czy sztuka kończy się po dziesiątej świadomej decyzji, po dwudziestej korekcie, a może w momencie, w którym artysta potrafi wyjaśnić, dlaczego zrobił coś właśnie w taki, a nie inny sposób?
Czy Winiarski, budując matematyczne reguły swoich kompozycji, zbliżał się do tej granicy? Czy Dróżdż, podporządkowując przestrzeń precyzyjnej koncepcji, już ją przekroczył? A może Donald Judd powinien był pozostawić proporcje swoich obiektów przypadkowi, żeby uratować ich artystyczny charakter? A jak w tej logice ocenić twórczość Karoliny Grzywnowicz, której poruszające, oparte na wieloetapowych badaniach i współpracy z naukowcami prace można właśnie oglądać na wystawie Odwrażliwianie w Zachęcie? Czy świadomie zaplanowany i oparty na badaniach proces twórczy również miałby przesuwać jej sztukę poza ową „cienką granicę”?
Historia sztuki nie pozwala tak łatwo utożsamić świadomego planowania i kontroli z utratą artystycznego charakteru dzieła. Dostarcza licznych przykładów, w których rygor, analiza i precyzyjnie określone zasady stają się narzędziami twórczości.
Oczywiście można dyskutować, czy nadmierna kontrola nie odbiera konkretnej pracy napięcia, czy nie prowadzi do przewidywalności, czy nie zamyka możliwości eksperymentu. To byłyby uzasadnione i potrzebne pytania. Sam je sobie stawiam. Jednak czym innym jest analiza konkretnego dzieła, a czym innym ogłoszenie, że istnieje granica, za którą kończy się sztuka.
Niepokoi mnie łatwość, z jaką indywidualne przekonanie może zostać podniesione do rangi uniwersalnej prawdy. Szczególnie w przestrzeni akademickiej, gdzie należałoby oczekiwać czegoś odwrotnego: podważania oczywistości, badania założeń, konfrontowania stanowisk i uzasadniania sądów. Nie każdy szybko sformułowany komentarz jest intuicją artystyczną. Nie każde skojarzenie jest interpretacją, a nie każda opinia, nawet wypowiedziana z dużą pewnością siebie, staje się argumentem.
Sztuka nie potrzebuje być nieustannie usprawiedliwiana przez teorię. Ale dydaktyka artystyczna nie powinna traktować teorii, historii sztuki i krytycznego myślenia jako przeszkód, które można ominąć w imię osobistej intuicji. Być może największy problem pojawia się wtedy, gdy prowadzący przestaje rozróżniać własny gust od wiedzy, a własne upodobania od kryteriów oceny. Student może wówczas odnieść wrażenie, że nie uczestniczy w poszukiwaniu nowych rozwiązań, lecz próbuje odgadnąć estetyczne oczekiwania osoby, która będzie go oceniać.
Nie po to przyszedłem na Akademię.
Nie oczekuję zachwytu nad moimi pracami. Nie potrzebuję potwierdzenia własnych przekonań. Przeciwnie, chciałbym, żeby prowadzący potrafili wskazać słabości, których sam nie dostrzegam, podważyć moje założenia i zmusić mnie do zmiany perspektywy. Właśnie po to zdecydowałem się studiować. Studiuję dla siebie, nie dla tytułu, uznania czy potwierdzenia kompetencji.
Między wymagającą krytyką a arbitralnym osądem istnieje zasadnicza różnica. Krytyka wymaga argumentów. Arbitralny osąd wymaga jedynie autorytetu osoby, która go wypowiada. Tym bardziej zastanawia mnie to w kontekście oficjalnego programu przedmiotu Przestrzeń Rysunku i Malarstwa, w którym wprost zapisano „Poszukiwanie indywidualnego języka wypowiedzi artystycznej” oraz „Poszukiwanie intelektualnego powodu używania medium rysunkowego i malarskiego”. Trudno o założenia bliższe temu, czego sam poszukuję. Trudno też pogodzić je z podejrzliwością wobec świadomego, analitycznego procesu twórczego i z próbą podporządkowania indywidualnych poszukiwań jednej wizji sztuki.
Nie twierdzę, że moja metoda jest właściwa dla wszystkich. Nie twierdzę nawet, że zawsze prowadzi do dobrych rezultatów. Nie uważam również, że każda decyzja musi być racjonalna, a każde dzieło powinno powstawać według wcześniej przygotowanego planu. Jednak równie stanowczo odrzucam pogląd, według którego spontaniczność jest sama w sobie wartością artystyczną, a intelekt i kontrola stanowią dla niej zagrożenie.
Przypadek nie jest automatycznie odkryciem. Spontaniczność nie jest synonimem wolności. A brak namysłu nie staje się twórczością tylko dlatego, że nastąpił szybko.
Co zatem pozostało z przyjemności?
Wracam do trzech prac. Nie wiem, czy są dobre. Nie wiem, czy za kilka miesięcy nadal będę uważał je za interesujące. Być może zobaczę w nich przede wszystkim błędy i ograniczenia, których dzisiaj jeszcze nie dostrzegam. Wiem natomiast, że nie powstały przypadkiem, choć przypadek odegrał w nich istotną rolę.
Każda decyzja była częścią próby zrozumienia czegoś, czego nie potrafiłem wyrazić na początku. Każda rezygnacja, każda pozostawiona plama i każda wprowadzona linia zmieniały moje rozumienie całej kompozycji. Nie tylko powstały trzy prace. Zmienił się również sposób, w jaki patrzę na materiał, przestrzeń i własną potrzebę kontroli. A to uważam za znacznie ważniejsze niż zgodność rezultatu z czyimś wyobrażeniem o przyjemności.
Samo zadanie przyniosło mi jeszcze jedną korzyść. Uświadomiło mi, jak istotna jest dla mnie niezależność myślenia — także wobec autorytetów, instytucji i akademickich hierarchii. Nie chcę tworzyć w taki sposób, aby moje prace były jedynie ilustracją cudzych przekonań o sztuce. Nie chcę też rezygnować z analizy tylko dlatego, że ktoś uważa ją za ograniczenie.
Nie szukam sztuki wolnej od myślenia. Szukam sztuki, w której myślenie nie odbiera miejsca temu, czego nie potrafię przewidzieć.
I właśnie tam, pomiędzy kontrolą a przypadkiem, odnajduję przyjemność.
P.S. Dziękuję Pani dr hab. Annie Panek za inspirację do napisania tego tekstu, a przede wszystkim za możliwość doświadczenia przyjemności — nawet jeśli nie mieści się ona w definicji przyjętej przez autorkę zadania.